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Concepts technologiques

Les nouvelles technologies permettent de réaliser des concepts qui peuvent sembler science-fictionnels mais qui ont bien une réalité tangible et perceptible, on parle de sens-fiction.

Installation sonore

Publié le dimanche 9 janvier 2011 par Auguste LY
Un état des lieux du statut de « l’installation sonore », qui malgré son jeune âge, a été, depuis les expérimentations sonores et musicales de Pierre Schaeffer et de John Cage, le sujet de nombreux questionnements, interrogeant tantôt la nature même du médium sonore, tantôt ses relations avec les modes d’expressions antérieurs à elle.
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C’est le musicien Max Neuhaus qui en 1968, crée le terme d’installation sonore pour décrire les systèmes de génération de sons dans l’espace lorsqu’il en met en place dans des lieux public tel que le métro ou les jardins publics. Il fut l’un des premiers à contribuer à l’autonomie du médium sonore dans le champ de l’art contemporain.


Désignée aussi sous le terme de « sound-art » ou « dispositif sonores », l’enjeu de ce médium réside dans une intention et une démarche plastique de sa manipulation. Elle concerne aussi bien sa nature formelle immatérielle (qui correspond ici au timbre, à l’enveloppe, à l’attaque etc.), que musicale (hauteur, durée, rythme, mélodie, harmonie, volume etc.) et que spatiale (théâtre, scénographie). Hérité d’une histoire de l’art, qui a donné place en premier aux médiums « rétinien », son vocabulaire, déjà emprunté par la musique, le sera aussi par l’installation sonore et on parlera de « matière » ou « matériau » sonore.


Comme ce fut le cas pour la peinture, la sculpture, la musique, etc., ces tout nouveaux paramètres ont été (et continuent de l’être), explorer/combiner/organiser dans tout les sens pour révéler dans le son et en particulier le son mis en espace, tout son potentiel expressif caché, poussant toujours plus loin la recherche. Dans l’ordre des choses, a dérivé, différentes modalités de génération et organisation du son que Pierre Longavesne a répertorier. D’une manière synthétique, il les a classées ainsi :

  • Dispositif interactif : demande la participation du spectateur plus ou moins avouée. Dans certains cas, c’est même lui qui produit l’œuvre finale et souvent le créateur n’en a pas le contrôle. Mais il reste néanmoins maître des règles du jeu qu’il a mis en place.
  • Dispositif autonome : le spectateur n’influx pas sur ce qui a été prévu par le créateur. Il subit et se voit imposé un environnement sonore.


Dans ces 2 grandes classes, on peut encore distinguer des sous-classes. Dans les dispositifs interactifs, nous avons :

  • Production de sons fixes, prédéterminé par l’artiste : le spectateur va par exemple déclencher des sons préenregistrés en touchant des boutons, en passant devant un détecteur de mouvements, etc.
  • Production de sons fixes dans un environnement de composition : le spectateur peut jouer avec l’œuvre, tel un instrument de musique et produit ainsi grâce aux sons à sa disposition, une création originale. John Cage, en 1969, avec son installation « 33 1/3 », met à la disposition des spectateurs des centaines de disques et de 12 phonographes, qu’ils peuvent jouer, dans un contexte musical ambiant, apportant ainsi leur propre participation à l’œuvre globale créée. Une sorte d’improvisation musicale avec le phonographe en guise d’instrument et le spectateur en guise de musicien.
  • Production de sons enregistrés en temps-réel : c’est le spectateur qui est source de sons, ils sont enregistrés puis rediffusés plus tard. On imagine bien les effets temporels que cela peut avoir – phénomène de longs échos, sauts temporels, rémanence, photographie temporelle. Avec une manipulation sonore, les effets peuvent devenir surréalistes et artificiels, faisant apparaître alors choses peu ou non perceptible d’ordinaire.
  • Ecoute partagé ou intime/personnel : les trois types de production cités plus haut peuvent être soit diffusé dans un espace commun accessible à plusieurs personne ou bien diffusé à travers un dispositif personnel tel que des casques ou des cabines.


Concernant les sous-classes des dispositifs autonomes :

  • Accompagnement : le public qui n’a strictement aucune influence, ni sur la production du son ni sur son organisation compositionnelle, s’il y a une, entend un son qui s’incorpore dans un ou des éléments visuels – musiques d’ambiance d’une exposition de tableau, bruitages d’accompagnement d’une sculpture, etc. Ici le son sert un autre médium pour accentuer ou amplifier certains effets déjà préexistants. L’exemple le plus courant est le cas de la fonction complémentaire du son dans la bande-vidéo pour appuyer sa narrativité.
  • Mécanisme/objet sonore (bruyant)  : ou art cinétique sonore, la plupart du temps, il s’agit de sculpture, ressemblant plutôt à des mécanismes auto-articulés (par le vent, le soleil, des servomoteurs, des circuits électroniques, etc.), qui produisent des bruits, du son. Même si le spectateur peut le manipuler et changer les sons produits, il n’est pas penser comme faisant parti de l’œuvre. De plus, ces sculptures, souvent, fragile sont apposées de la mention muséale « Ne pas toucher ». On citera parmi les artistes de ce mouvement, Jean Tinguely, Alvin Lucier [1] ou Pierre Bastien.
  • Appropriation de l’espace : le son est « mêlé » au paysage sonore naturel ou bien il occupe une présence affirmée qui va jusqu’à interpellé physiquement le spectateur, par, par exemple, des bourdons ou des vibrations continues. Il agit comme pour appuyer la narrativité d’une scène naturelle, celle de notre moment avec le lieu de l’installation.
  • Support radiophonique  : disque, baladeur, radio, mp3 etc., tous les supports d’écoutes autonomes qui véhiculent le plus souvent de la musique.


La panoplie d’habits que peut revêtir l’installation sonore est variée. Les artistes dans ce domaine l’habille et la décore selon leurs styles, leurs goûts, leurs désirs, leurs démarches, leurs intentions, leurs intuitions, leurs convictions, leurs méthodes, leurs techniques, etc.


Paradoxalement, bien que médium jeune, on est persuadé qu’il reste encore un vaste champ de possibilités encore inexploré et en même temps, on se demande si on ne l’a pas usé, s’il reste encore des façons vraiment nouvelles de l’exploiter.Quoiqu’il en soit, combinatoirement parlant, nous sommes loin de l’avoir épuisé et chaque propositions pourra révéler une des nombreuses facettes de ce médium qui peut être donnera lieu à son tour à quelque chose de nouveau. Nous sommes dans un mouvement collectif.

[1Alvin Lucier « Music for pure vawes bass drums and pendulums », 1980. Exposée dans « Le temps, vite ! », Centre Georges Pompidou, 2000.

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